Projeto VIS(I)TA

apresentação do projeto vis(i)ta

2011-11-29T22:30:00.000-03:00

VIS(I)TA
O grupo 3X4, constituído pelos artistas plásticos Carlos Krauz, Helena D'Ávila, Laura Fróes e Nelson Wilbert lança o projeto VIS(I)TA,
cujo propósito é o de visitar ateliês de artistas. Estas visitas resultam em trabalhos criados pelos componentes do 3X4 a partir das conversas com cada artista, sua obra e seu espaço de trabalho.

Os artistas são escolhidos em consenso pelo grupo e, tão logo esteja definido um nome, formulamos o convite. E, se o artista concordar com o projeto, iniciamos uma série de visitas com o intuito de aprofundar os laços com (a) o artista. Nesse tempo, a partir das conversas e encontros com sua obra e espaço de trabalho, vamos definindo nossos trabalhos a serem mostrados em seu atelier, com a sua anuência e questionamento.

Os trabalhos devem respeitar a configuração de seu espaço de trabalho, pois entendemos que este espaço, como diz o Baravelli, "é a cabeça virada do avesso". Desse modo ele é o Princípio da Intimidade do artista e que, como tal, deve ser respeitado.

Para nós este projeto significa trabalhar a partir de desafios, quer esse desafio seja o de “viver” - por dois ou três meses - um pouco do cotidiano e cosmologia do artista visitado, quer seja o de elaborar, nesse curto período, cada um seu trabalho e que o mesmo dialogue, de alguma maneira, com o artista, seu espaço de trabalho e sua obra.

Também dentro deste espírito,
um novo diálogo se estabelecerá após completarmos as VIS(I)TAS, quando todos os artistas visitados e o 3X4 farão uma exposição e a conseqüente publicação de um livro, dando conta de todos os eventos, formando uma memória dos encontros, conversas e trabalhos realizados. Planejamos, ainda, realizar uma visita a cada três meses, o que significa trabalharmos em um prazo bastante pequeno, mas talvez intensamente largo para tentarmos estreitar as distâncias, por vezes descomunais, que a atividade de artista plástico parece ter naturalizado. Essa “naturalização” possui como peculiaridade o fato de entrarmos em contato com a obra e pensamento do artista - na maior parte das vezes - quando seu trabalho está pronto e exibido em um espaço expositivo. Nesse ponto nosso projeto tenta essa aproximação e dar a ver o fazer de cada artista visitado estabelecendo certo tipo de “escambo da produção subjetiva”.

Assim acreditamos que estamos diante de alguns desafios. E entendemos que estamos diante deles quando algo nos “desestabiliza”, exigindo-nos avaliar constantemente nossos pontos de vista; colocando-nos frente-à-frente e em convivência com o outro; com o diferente. Intuímos que só crescemos dentro do desacordo, colocando-nos em crise. Talvez uma boa imagem para exemplificar este “desestabilizar” e avaliar possamos encontrar no simples ato de caminhar, ou seja: não conseguimos dar outro passo sem que nos arrisquemos a tirar um dos pés do contato com o chão, levantando-o. Esse fugaz gesto nos coloca diante de uma crise e nosso corpo todo procura logo o apoio do chão para manter a instabilidade do deambular e garantir o avanço.

A mesma imagem nos auxiliará para aproximarmos o leitor a respeito do que entendemos por processo de produção subjetiva e cultural que buscamos alcançar em nosso projeto VIS(I)TA.

Carlos Krauz

3x4 vis(i)ta Frantz

2011-11-19T17:47:00.000-03:00

Frantz, Laura Fróes, Krauz,

Helena d'Ávila e Nelson Wilbert

conversas

Frantz

Alguns indícios,

percebidos durante a fruição

Paulo Gomes

Da capo

Cada vezque nos defrontamos com um trabalho artístico plástico ou visual, nossaprimeira necessidade é a de enquadrá-lo em um gênero qualquer. Os gêneros nosasseguram a certeza de que podemos ativar nossos conhecimentos sobre ele,previamente organizados e, só então, partirmos para uma leitura-fruição maisdescansada. Assim fazemos com pinturas, fotografias, esculturas, instalações,gravuras, site specifcs, vídeos, desenhos etc. O mesmo valepara este gênero¹ tão recorrente na contemporaneidade que é o chamadolivro de artista.

Das origens e do começo

Ao ser interrogado sobre a origem dosseus livros (ou objetos ou pinturas, não podemos ainda defini-los), Frantzinforma que eles surgiram entre os anos de 2003 e 2005. Não satisfeito com aresposta, pois para mim origem não é necessariamente igual a começo, ele merespondeu que, talvez, a origem estivesse na remota necessidade de, em meadosde 1990, forrar o piso do ateliê que utilizava na Alemanha. Uma origem fundadaem uma questão prática? Um ateliê coletivo e a necessidade de deixá-lo emcondições para outrem. A pintura praticada por Frantz na época dava-se no queele chamava de “campo de batalha”, um espaço de expressão gestual e emocionalque, como tal, deixava manchas e respingos, vestígios e marcas por todo olocal. Essas forrações para proteção, após o encerramento das atividades,pareceram interessantes ao artista, tanto pela potência, como pela beleza e, éclaro, pela riqueza de possibilidades. A esses grandes suportes, recobertos devestígios de trabalho, Frantz chamava de “sobras de pintura”.

Após essa, outra origem – e aqui estamosrealmente próximos de um começo – estava na necessidade que Frantz sempre tevede ordenar o volumoso resultado de seu trabalho, de estudos e ensaios atétrabalhos finalizados. Era necessário organizar tudo isso (ordem mental efísica) e ordenar o material em livros encadernados. Isso abria a possibilidadede tê-los sempre disponíveis para consultas: cronológicas, temáticas e outrosprincípios de afinidades. Ordem e controle. Dos anos 1980 também são asgravuras editadas em álbuns, respeitando rigorosamente o modo de fruiçãooriginal dessas imagens: espectadores confortavelmente sentados com as imagensao alcance das mãos.

Das razões segundas

Se as razões primeiras eram da ordem dasistematização e da organização, as razões segundas são da ordem da pinturapropriamente dita. Melhor dizendo, da ordem dos suportes da pintura. O artistanão entende seus livros como livros de artista, mas como pinturas em outroformato. Uma definição canônica de livro de artista² afirma que esteé uma obra cuja realização é resultado da atividade de um ou mais artistasplásticos.

Isabelle Jameson nos sugere um aprimoramento dessa definição, ao afirmar queconsidera livros de artistas aqueles que “[...] são resultado do trabalho deuma única e mesma pessoa, no respeito à forma tradicional do livro e cujamensagem passa tanto pelo conteúdo textual, quanto pela forma plástica doobjeto. Nós consideramos então como livro de artista as obras cujos continentee conteúdo formam um todo coerente que exprime o pensamento plástico doartista”.³

Se formos observar rigorosamente asdefinições, as obras em questão são livros de artista. Mas essa definição podeser aprimorada, ao estabelecermos o enquadramento desses livros numa tipologiado gênero: eles podem ser “livros pintados”, ou seja, os livros de pintores,obras únicas e exclusivas; “livros-objetos”, uma composição espacial utilizandoo suporte do livro; ou, ainda, o subgênero chamado de “livro-quadro”. Noutromomento de seu esclarecedor texto, nossa mesma autora comenta a realidade doslivros-objetos. Escreve ela que “[...] a forma do livro é utilizada porque elaserve aos seus propósitos dos artistas, mas ela se encontra sublimada atravésde outra linguagem. Ao perder suas características físicas e formais, o livroperde sua especificidade de livro em proveito do estatuto de objeto de arte, nosentido tradicional do termo. Não o reconhecemos então como livro, masunicamente como objeto de arte. Essa categoria de objetos não pertence entãoàquela dos livros de artistas, que devem respeitar a estrutura formal dolivro”.⁴ Ora, se consideramos que um livro de artista perde suaidentidade ao perder sua aparência de livro, este não é o caso dos trabalhos deFrantz: eles permanecem com o formato livro, morfológica e fisicamente. Mas, seas categorias “livro de artista” e “livro-objeto” não contemplam as intençõesdo artista, devemos investigar tal situação, buscando chegar a um consenso.

Pintura em outro formato

Ao negar o enquadramento na categoriageral que corresponde rigorosamente ao aspecto formal dos trabalhos – livros –,Frantz justifica-se afirmando que eles são pinturas em outro formato. A questãose desdobra então numa nova interrogação: são pinturas esses objetos?Certamente que sim, mormente porque assim quis o artista e, se formos nos fixarna aparência das coisas, temos telas e tinta, ou seja, pinturas. Uma pintura noseu formato tradicional, sobre uma superfície qualquer (tela, papel, madeiraetc.), feita com tinta aplicada com instrumentos variados, tem umacaracterística física de “se dar a ver” na sua totalidade. Sua aparência total se impõe ao espectador sem ressalvas.Essa característica impositiva da tela (principalmente) não está contemplada nossuportes propostos pelo artista. Aqui não vemos o todo da pintura, mas somentepartes. Se a construção dessas pinturas é baseada num princípio de ordenação departes, temos que atentar para que tipo de ordenação está sendo proposta: sãopartes subordinadas ou coordenadas? O princípio fundador é o da escolha, o doordenamento do material disponível. A regra impositiva é a do aproveitamento dotodo fundador: o revestimento anteriormente citado, que é o verdadeiro campo debatalha a que o artista chama de “sobras de pintura”. Assim, podemos supor queexiste um ordenamento por coordenação de partes subordinadas a uma ideia detodo que toma a forma de um livro, morfologicamente, mas não conceitualmente.Rigorosamente falando, temos uma composição casual editada (termos usado peloartista) segundo critérios não declarados. Importante observar aqui que estaspinturas encadernadas têm ainda algumas características notáveis: (1) asencadernações são todas idênticas, não havendo, nas capas de lona branca,quaisquer indicações do que se trata; essa regra se altera quando o artistaautentica a peça, apondo sua assinatura em uma das guardas internas e isso sóocorre quando o livro passa para as mãos de um colecionador; (2) não havendoqualquer indicação, naturalmente essas pinturas podem ser abordadas a partir dequalquer lado, isto é, seu formato livro, sem indicação de início, permite queo leitor/observador abra-o de qualquer maneira, à moda ocidental ou à modaoriental, de um lado ou de outro, não importa; (3) os tamanhos variam, doinfinitamente pequeno, quase miniatura, até o imenso, como se fosse um atlas ouum dispendioso livro de reproduções. Mas falemos de pinturas...
Conversa necessária sobre apintura

Se o acaso, a narrativa ou o registrodos acontecimentos do processo de pintar são por natureza não ordenáveis, aação seguinte que sofre a “sobra de pintura” é o seu corte e seleção. Aocontrário de outros trabalhos que são resultado da sintética ação de prenderessa “sobra de pintura” sobre um chassi e transformá-la numa tela plena epronta para a fruição, ao retirar a tela de seu chassi (seu suportetradicional) e reordená-la num suporte sequencial, o artista nos tira apossibilidade de ver o todo e de apreender sua ideia fundadora. A telarecortada e remontada (editada) impede que o olho apreenda o todo e que detalhesuas partes. O novo suporte obriga o olho àpercepção da parte antes do todo, que virá, talvez, por um esforço dereordenação. Mas esse esforço, se aparentemente está fadado ao fracasso, éplenamente compensado pela satisfação de transformar cada parte daquele todo emum novo todo, desdobrado folha após folha (impossível não se referenciar nomodo de lidar com os livros...), constituindo uma nova realidade que seconfigura em sucessivas experiências visuais.

No princípio está a pintura. Seudesenvolvimento para Frantz é da ordem do novo, na medida em que suanecessidade de experimentação não o deixa aceitar tacitamente uma simplescolocação “em tela” dessa pintura. Se essa tela não mais o instiga ou intriga,princípio fundador de sua prática artística, ele vai em busca de um novo modode deleite. Sua admiração por artistas como Gerhard Richter (1932) e JacksonPollock (1912–1956) explica-se pela abordagem heterodoxa que esses artistasfazem da pintura: um campo de experimentações não limitadas por gêneros,formatos, técnicas ou mesmo por limites físicos. É o princípio da pintura semnorma, ou melhor, cuja única norma é a constante mudança de posição (física doartista em relação ao suporte, conceitual em relação à ideia de pintura ematerial no que diz respeito ao que deve ser incorporado à pintura). A regra deouro é experimentar, como seus artistas referenciais. Não modelos, pois se dePollock vêm as sujeiras do piso do ateliê, não devemos falar aqui deinfluência, mas de um diálogo privilegiado entre dois artistas, que resultanuma tomada de atitude assemelhada para chegar a soluções diferentes. Do mesmomodo devemos compreender sua relação com a obra dos referenciais brasileirosconcretistas e informais, com os quais Frantz afirma sua afinidade. Afinidadefundada na livre expressão dos informais (a pintura livre de referenciaisexternos a si mesmos) e na necessidade de ordem e controle absoluto dosconcretistas (entre essas, a questão da pintura-objeto), ou seja, uma equaçãoparadoxal.

Paisagens. Paisagens?

Sim. Paisagens. Talvez... A indecisãonão é minha, é da minha percepção, que se obstina em ver paisagens nas imagensque se sucedem diante dos olhos. É uma postura perceptual, antes de ser uma noçãoartística ou um enquadramento num gênero canônico. Etimologicamente, paisagem éo ordenamento de traços e de formas de um espaço limitado de lugar.Desdobrando, é uma porção do espaço terrestre representado na horizontal e navertical por um observador, o que implica um ponto de vista. Assim, a paisagemé, por princípio, o que estabelecemos a partir de um ponto de vista, seja elegeográfico ou cultural. Desse ponto de vista, ela é então uma leitura, umacriação e uma interpretação do espaço no qual se articulam diversos planos nosquais podemos identificar objetos e seres. A paisagem, assim apreendida,importa em uma dimensão estética, seja pictórica ou literária, o que lhe dá oestatuto de uma representação.⁵ A questão da representação, fundadaem princípios de mimese morfológica, é o que leva a ver nessas imagenspossíveis paisagens. Uma paisagem se constrói, como dizem os estudiosos doassunto, através de sensações internas ou do “rumor das vísceras”.⁶Todos os sentidos entram na construção da paisagem; ela se constrói tatilmente,além de outras sugestões possíveis, tais como odores e ainda sons... Mas é navisão que ela se realiza plenamente: uma possível linha de horizonte, um céutormentoso ou plácido, rochas esparsas ou campos que se espraiam até o perderde vista... percepções fundadas numa cultura visual ordenada em códigos derepresentação, em configurações possíveis antes de formas definidas. Quis oartista ser paisagista ou propor paisagens? Que importa agora, no meio dafruição que me leva por lugares inventados, porém verossímeis?
Buscando outraspossibilidades:
novas experiências espaço-temporais
Se essas imagens, realizadas em suporteslivros, não se enquadram no gênero “livro de artista” e, tampouco, no gêneroderivado de “livro-objeto”, qual seria suaafinidade ou correspondência na longa tradição da arte ocidental? Questão, apriori, ociosa. Uma análise rigorosa prova que o artista faz obras com diversoselementos unidos por uma encadernação, porém visualmente separados. A pergunta:qual o suporte que comporta a união separada em partes? Ocorrem-me, na busca deum porto seguro para fundar o discurso, os retábulos. Sim, os retábulos, essasformas antigas que, através da partição de sua totalidade, reforçam eevidenciam a expressão do tema, por mais que ele seja, de antemão, claro.Frantz optou por transformar a sua obra, de vocação monumental, em umaproliferação de fragmentos. Quais razões plausíveis (sabedores que somos que osartistas não agem por capricho, mas por necessidade) o levaram a essa decisão:cansaço e esgotamento do quadro decorativo, narrativo, ilustrativo ouproselitista? As reduzidas possibilidades de avanço da pintura no quadrotradicional, esgotado por embates remotos como primazia da cor ou do desenho⁷,figuração versus abstração⁸, planaridade eperspectiva, ou o próprio estatuto do quadro, enquanto superfície e objeto (quenão se esgotou com os veneráveis pintores cubistas).

A opçãopelos polípticos, articulados por junções ou dobras e divididos em unidades, dáà pintura um novo modo de perceber a sua inscrição no espaço: as dobras, asfendas, a relação ambígua com a sucessão de imagens, tudo faz ressaltar valoresque ficam minimizados pela pintura sobre a parede, uma superfície ou formainscrita com a naturalidade das coisas cotidianas. A riqueza dos polípticos,plenamente explorada pelos antigos e mesmo pelos modernistas, perde nacontemporaneidade sua recorrência e, com isso, perdemos também as sutispassagens das duas dimensões da pintura tradicional para a riqueza das trêsdimensões das partes articuladas e multiplicadas nos jogos de recto e verso, nasuperação da relação entre forma e fundo, ao jogar com os dois lados de umamesma tela. A saída para a multiplicidade de planos, que o formato livropermite, dá à pintura de Frantz uma complexidade de resultados que abre paraleituras múltiplas, articulando inclusive dados antes desconsiderados na suapintura (e na pintura em geral), tais como a relação entre espaço e tempo. Se,com Lessing (1729–1781)⁹, as artes se dividiram em ar-

tes do tempo e artes do espaço, os modernos pós 1945, com os happenings, performances e ações, tornaram essa divisão obsoleta. Mas o mesmo nãoocorreu na pintura.¹⁰ As pinturasapresentadas em livros (continuamos sem umnome definitivo para esses trabalhos), mais do que retomar em outro diapasão aquestão da “pintura-objeto”, promovem no espectador uma sucessão de novasexperiências. A primeira delas está em uma nova organização espacial tornadapossível pela sequencialidade permitida na fruição. A sequencialidade é, nodizer de Paulo Silveira, “[...] o primeiro grande elemento ordinal do livro”,pois ele “[...] envolve o tempo de sua construção e o tempo do seu desfrute.Cada vez que viramos uma página, temos um lapso e o início de uma nova onda impressiva.Essa nova impressão (e intelecção) conta com a memória das impressões passadase com a expectativa das impressões futuras”.¹¹ A segunda experiênciaestá na possibilidade de romper com a regra impositiva da interdição de tocar apintura. A possibilidade de ver com as mãos, sentir a fisicalidade da pintura,tocar os volumes e as reentrâncias, experimentar as texturas, sentir asuavidade ou a rugosidade das superfícies, perceber com o tato os deslizamentosdo relevo para o plano, a dobra e a superfície colorida, são possibilidadesimpensáveis em face de uma tela tradicional. Experimentamos um novo espaço napintura, passível de novas comparações e associações, mas sem mudarmos deobjeto. De alguma maneira fruímos do objeto pintura sem buscar nele uma satisfaçãoou uma resposta, seja sensível ou racional. Repetimos a relação mais visceralcom o fazer que move o artista e, assim como ele, ficamos também menospreocupados com o resultado.
Coda
Se, no início, falávamos dessestrabalhos inquietos com seu enquadramento neste ou naquele gênero, agoraafirmamos que eles não são objetos decorativos e, tampouco, pintura funcional.Eles devolvem generosamente à pintura o seu caráter reflexivo e contemplativo.Também não são em nada menores ao olhar do que suas grandes pinturas. Agora, aoinvés de olhar à distância as grandes telas, passamos por elas numa escalaconfortável, olhando-as e tocando-as, ao sabor de nossa disposição e vontade.

Essas notas de leitura sobre os livrosde Frantz partiram da necessidade (fútil) de enquadrá-los em um gênero edesconsideraram que, mais do que ordenar o material de ateliê e de criar umabiblioteca, eles aspiravam ser um grande e ordenado conjunto de livros. Domesmo modo que os técnicos organizam arranjos temporários ou permanentes nasparedes dos museus, inventando novos e inusitados polípticos (tendo acronologia, os assuntos, os formatos, as cores etc., como fio condutor), Frantztambém projeta um futuro para suas pinturas-livros unidas lado a lado, como umgrande quadro. Podemos supor que é uma iniciativa que pretende simular aimponência e a potência de suas grandes pinturas? Precisamos ver o projetorealizado para poderemos confirmar. Sabemos com certeza, entretanto, que essas“pinturas-livros” são obras que fogem aos deciframentos textuais das imagens, pois são pura pintura, oferecendo-se aos sentidosem plena presença e sem discursos. A pintura é o reino do silêncio e daautonomia e, como os livros, ela também exige contato físico, ausência depressa e tranquilidade para ser fruída em sua plenitude.

Paulo Gomes é artista plástico, pesquisador,curador e professor do Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grandedo Sul (UFRGS). Doutor em Artes Visuais, ênfase em Poéticas Visuais. Vive etrabalha em Porto Alegre (RS).

Nelson Wilbert

"Interferidas", 2011

“Interferidas” surge de um novo recortepara um trabalho que realizei em 2000, que fez parte da exposição “SobreDesenho”, na Galeria Iberê Camargo, em Porto Alegre. Aobra, intitulada “Transferidas da memória paracolorir”, permitia aparticipação do espectador, que poderia usar lápis de cor, disponibilizados nolocal, para riscar, desenhar ou colorir sobre ela. Não havia mais instruções parainduzir a participação dos visitantes, mas um primeiro rabisco acabou surgindoe supostamente encorajou os demais. A seqüência, em formato de quadrinhos, eracomposta por 16 partes que repetiam a mesma cena. Com aspecto de projeto, osdesenhos de contorno remetiam aos livrinhos para colorir e foram feitos compapel carbono sobre papel milimetrado.

Interessam-me na visita à Frantz, como pontos comuns adiscutir, a participação de terceiros na obra de um artista e asconseqüências de uma participação sem o controle de quem a idealizou.

Helena d'Ávila

Carlos Krauz

Laura Fróes

3x4 vis(i)ta Mário Röhnelt

2010-05-15T00:13:00.000-03:00

3x4 e Mário Röhnelt

Mário Röhnelt

“Semi-oclusos”, interferências, 2010, chapas transparentes de “spectar” afixadas em marcos de portas, parafusos, 2,08 x 0,87m (cada).

Mário Röhnelt

“Quarto”, instalação, 2010, vinil adesivo impresso, impressão sobre tecido, serigrafia sobre vinil e pintura sobre lona de algodão, 3,05 x 3,05 x 2,59m.

Carlos krauz

"Narciso Indice Zero", 2010, olho mágico e espelho em porta,

diâmetro:20mm, profundidade: zero.

Laura Fróes

Sem título, instalação, 2010, impressos e impressões a jato de tinta sobre papel e tecido.

Nelson Wilbert

"Luto", 2010, vidro, cristal, tinta, papel e mesa (ao fundo pintura de Mário Röhnelt).

Helena d'Ávila

Sem título, 2010, fotografia em backlight.

3x4 vis(i)ta Maria Lucia Cattani

2009-08-29T01:20:00.000-03:00

3x4 e Cattani

Maria Lucia Cattani

"3 x 4"

laser em papel - caixas de acrílico

4 x 3cm (cada objeto = 12 objetos)

2009

MariaLucia Cattani teve uma trajetória reconhecida como gravadora de obrasabsolutamente instigantes e continua apresentando uma contínua indagação, umolhar atento e singular sobre o múltiplo. Em trabalhos como a obra criada paraa 5ª Bienal do Mercosul Maria Lucia utiliza recursos próprios à pintura e àgravura. Tendo pintado, com tinta acrílica sobre a parede, alguns quadradosjustapostos, sobre estes estampou, com carimbos de borracha, milhares de quadradosmenores. Os carimbos, estampados à exaustão, resultaram em cores esmaecidas acada nova impressão. Sobre estas últimas impressões a artista gravou intermináveissulcos e criou, assim, um grande painel sobre a parede, cujos cortespossibilitaram revelar a base de gesso, formando linhas brancas repetidas eentrecruzadas em ritmos regulares. Esta obra utilizou recursos da gravura,remetendo a seus processos e valorizando algumas de suas características, comoo relevo, porém em uma lógica sequencial bastante diferenciada do usual.

O trabalhorealizado para a Bienal do Mercosul apresentou vários desdobramentos, entre osquais as obras apresentadas no MARGS em 2007, na exposição Mestiçagens na Arte Contemporânea. Nestas obras, Maria Luciarecuperou as marcas do relevo dos painéis através da frotagem, transformandodeste modo o painel – a parede pintada e sulcada – em matriz. Por sua vez, osdestroços resultantes da demolição desta parede, que havia sido erigidaexclusivamente para abrigar sua obra, originaram uma série de caixas,relicários destas ruínas.

A exemplodo trabalho criado em 2005, 4 cantos domundo, instalações site specific quecontemplaram instituições culturais de Reykjavik (Islândia), Awaji City(Japão), Devonport (Austrália) e Porto Alegre, a artista, que recentementerealizou um estágio de pós-doutorado na Universityof Arts London, elegeu quatro bibliotecas universitárias, três em Londres euma em Porto Alegre, para abrigar sua obra Quadrantes-Quadrants, integrada porquatro caixas-livro, cada caixa composta por um painel e gravuras dos outrostrês painéis, um livro-de-artista e um vídeo.

Em umprocesso de eterno recomeço a partir de vestígios de obras anteriores, MariaLucia recupera esta escrita constituída ao longo dos anos em inumeráveisrepetições de gestos. O desenho, aqui entendido como uma “escrita inventada”,tem sua “caligrafia” fixada e reproduzida.

Aoprimeiro olhar os painéis parecem pinturas, porém trata-se de técnica mista emque os caracteres (a escrita inventada pela artista) foram realizadosmecanicamente através de corte a laser. Por sua vez, as gravuras que fazemparte do conjunto são gravuras digitais: impressões jato de tinta e corte alaser sobre papel, sem qualquer interferência da mão da criadora. Com grandedefinição e extrema delicadeza de textura, são facilmente confundidas comimpressões artesanais.

Olivro-de-artista, composto manualmente e impresso em jato de tinta, contém umaversão reduzida das gravuras impressas em jato de tinta, tipografia,fotografias das Bibliotecas e um fragmento da caligrafia desta escritainventada, enquanto o vídeo que acompanha as instalações foi gerado a partir damanipulação de outro livro feito a partir de fotos destas mesmas bibliotecas.No vídeo, as manipulações provocadas alteraram substancialmente as fotografiasoriginais que, repetidas, espelhadas e justapostas, receberam tratamentográfico que criou imagens de grande leveza e delicadeza.

Seus trabalhosperfazem um percurso do único ao múltiplo e do múltiplo ao único, um caminho deconstrução e desconstrução. Apresenta uma mescla de saberes, conciliando gestosatávicos e novas tecnologias em um eterno encantamento com aspossibilidades poéticas das formas e procedimentos.

Maristela Salvatori 2011

Helena d'Ávila

sem título

fotografia

10 x 13cm (cada foto = 136 fotos)

2009

Laura Fróes

sem título

colagem – recortes (de símbolos gráficos) de adesivos e

de embalagans tetrapack e caixas de madeira

14,5 X 14,5 cm cada caixa

2009

Carlos Krauz

Nelson Wilbert

"Um Cenário para Morandi"

300 caixas de papel (dimensões variadas)

2009

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Um Cenário para Morandi

Procedimentos e espelhos

Algumas linguagens, muitas vezes, necessitam respeitar sempre o mesmo processo. Na gravura, por exemplo, existe uma hierarquia que deve ser seguida a risca: demarca-se primeiro o desenho (sulcos sobre madeira ou metal são traçados por objetos cortantes, ou pela ação corrosiva de ácidos, formando relevos). O passo seguinte, chamado “entintagem”, requer que a matriz seja preenchida com tinta (a cor que revela os planos e a linha). Por último, recorremos à prensa, onde a chapa, já entintada, precisa ser decalcada sobre o suporte (semelhante a um carimbo), onde o motivo será, finalmente, impresso. Dito isto, o importante é ressaltar que os procedimentos adotados para a formulação de uma obra podem, geralmente, ser identificados e separadamente analisados.

Em Maria Lucia Cattani, na obra executada diretamente sobre a parede, os procedimentos usados são bastante semelhantes aos da gravura. Entretanto, não seguem a mesma ordem. É uma seqüência diferente das mesmas ações - na parede Cattani pinta, carimba e risca (escava); na gravura, risca, entinta (pinta) e carimba. Trata-se aqui, claramente, de uma análise muito simples, dos processos citados, mas creio que suficiente para pensarmos nas relações existentes entre os dois.

Baseado na afirmação de que o reflexo é uma imagem invertida do objeto real, pergunto: sobre a parede, ao reproduzir procedimentos semelhantes aos da gravura numa ordem quase inversa, estaria ela tentando espelhar esse processo?

O outro lado

Certamente muitos são os motivos para se iniciar uma coleção. Seja por uma razão afetiva ou mesmo financeira, temos verdadeiro fascínio em juntar coisas, até os mais estranhos objetos. Lembro-me de ter colecionado figurinhas na infância, apenas. Mas eram coleções que não duravam muito, pois preenchia o álbum e perdia o interesse em guardá-las. Curiosamente, só agora voltei a juntar coisas. Interessei-me recentemente por embalagens. Pretendia coletar matéria-prima para minhas colagens, mas acabei fazendo uma coleção de caixinhas de papel.

Adornadas para serem vistas, repletas de auto-elogios, embalagens são promessas de satisfação impressas em papel. Mas o encargo de destacar o produto frente à concorrência não as define totalmente. Fundamentalmente, elas têm a finalidade de descrever o produto. Muitas vezes de forma seria e concisa, outras nem tanto. Entretanto, persuadidos ou não, escolhemos, sempre incentivados pela aparência.

Porém, a qualidade gráfica que inspirou minha coleção, paradoxalmente, acabou sendo desprezada. Seduzido pelo avesso, inverti e remontei as caixas. A capacidade de resguardar volumes não sofreu prejuízo algum, mas resolvi fechá-las novamente, sem nada dentro colocar. A antiga embalagem, agora livre da propaganda, volta-se para uma região estranha às intenções. São continentes. O volume é o vazio.

Desmontar, inverter e reconstituir. Ações que sugerem uma inversão, repetidamente executadas em 300 caixinhas de papel. Entre brancos, amarelos e cinzas, no amontoado de sólidos com inúmeras possibilidades criativas, resolvi fazer um simples empilhamento. Minha curiosidade sobre “o outro lado” (o avesso das embalagens), inesperadamente, reportou-me a melancólica pintura Giorgio Morandi. Potes, louças, garrafas e também caixinhas, interpretadas por uma pálida paleta, revelam um obra localizada no intermediário - entre a realidade e a imaginação, entre a figura e a abstração.

Tentando apoiar a teoria mencionada no início do texto, “esbarrei” na produção de outro artista. Essa não era exatamente a resposta que eu procurava, mas ao acaso devemos muitas de nossas descobertas. Cattani e Morandi, entre outros artistas que buscam o essencial, são também representantes de uma mesma família – na obra de ambos, o que parece mera repetição na verdade é único.

E as caixinhas? Bem, faça um exercício: imagine-se uma. Pense agora como seria viver num mundo sem rótulos.

Wilbert, 27 de agosto de 2009

3x4 vis(i)ta André Venzon

2008-05-31T15:50:00.000-03:00

3x4 e Venzon

Paisagem ROJO - MADEIRITE
Neste momento desloco-me nas "asas" da Santo Anjo da Guarda em meu retorno semanal de Florianópolis à Porto Alegre. Já afundado na poltrona e há duas horas e meia de percurso, o sono não me abate. Para distraí-lo injeto-lhe doses maciças de caneta, papel e ... alguma ficção.

A noite, que acaricia o lado de lá da vidraça desta casa em movimento, é macia. Ouço a fricção do vácuo dos caminhões e de suas estroboscópicas luzes que vem no sentido contrário. A sôfrega aparição da paisagem que atravessa o fumê da vidraça é fixada pelos "flashes" da tempestade ao sul, indicando uma viagem longa.

Diante desta folha lívida, sem pauta e sem escritos, sob a iluminação bruxuleante e hipnótica da lâmpada de leitura acima de minha cabeça, reporto-me ao dia 29 e estamos no início de outono, em pleno fechamento das águas de março de 2008. Neste sábado - entre-nuvens - nos deslocamos para o ateliê do artista André Venzon. A caminho de lá me dou conta que já trafegamos pela avenida Cristóvão Colombo até a rua Ramiro Barcelos, na qual entramos. Desta convertemos mais uma vez à direita na avenida Voluntários da Pátria. Dela convertemos no mesmo sentido na rua Câncio Gomes. Percorrermos mais cem metros e fechamos o quarteirão. Estamos diante do número cento e vinte e seis da rua Leopoldo Fróes, endereço do ateliê do artista anfitrião. É um prédio que abriga uma oficina mecânica que, vista da rua, possui fachada generosa.

Entretanto o que não esperávamos é que, para chegarmos ao estúdio do artista, percorreríamos um longo trajeto atravessando aquele espaço que, há alguns anos, abrigou o depósito de uma empresa conhecida.

A arquitetura deste prédio, com amplo pé-direito e tesouras de madeira a sustentar o telhado, é encimado pela entrada de luz natural e de ar, característica dos longos pavilhões industriais existentes naquela região.

Entre automóveis, macacos hidráulicos, compressores, mangueiras e muitas digressões, Venzon interrompe a caminhada para, cerimoniosamente, fazer deslizar uma gigantesca e escura porta de ferro que, silenciosamente, aciona seus rodízios hidraulicamente, fazendo-a abrir. O que vemos do lado de lá é um pequeno espaço a céu aberto que, à direita, conduz a seu espaço de trabalho.

Ingressarmos naquele pequeno espaço e, imediatamente, em seu ateliê. Constatamos que se trata de uma construção anexa, que se sustenta entre um alto muro e a parede de janelas tipo báscula da própria oficina, de modo que pode-se acompanhar a movimentação dentro da oficina ou do estúdio de André através delas. Parece-me que, por meio das janelas, aquela estrutura de madeira pintada de branco que sustenta o telhado da oficina ganha maior evidência. Talvez isso se deva ao fato de essas estruturas desenharem zigue-zagues; encaixes; apoios; avanços e recuos que caracterizam essas tesouras e das quais pendem calhas de lâmpadas fluorescentes horizontalmente dispostas.

Agora, já dentro de seu ateliê e cafeinados, após aquela longa jornada, nos damos conta que este reproduz, em menores proporções, as características físicas encontradas no prédio da oficina. Como se ele fosse uma maquete ou, neste caso, uma miniatura. Constata-se essa semelhança, inicialmente, nas tesouras metálicas que sustentam o telhado de seu estúdio. Elas, ainda que muito delgadas, possuem o modo construtivo do prédio "matriz". Há aqui, também, a entrada de ar que encima o telhado bem como de luz natural.

Após aquelas breves observações relativas às características físicas de seu estúdio notamos que o artista o mantém organizado, dos pincéis aos arquivos que cataloga numa prateleira ao fundo de seu espaço de trabalho. Esta organização atinge, também, a disposição de suas obras ao longo das paredes ou suspensas nas tesouras do telhado, além daquelas armazenadas em sua mapoteca.

Dentre as suas obras nos chama a atenção aquelas que o tornaram conhecido no meio artístico e que são elaboradas em madeirite ou, como são popularmente conhecidas, madeiras de tapume. É a partir da cor extraída e estranha deste material que Venzon elabora suas "caixas".

Uma delas, suspensa do teto chama a nossa atenção de imediato. Ela se assemelha a uma concha "cúbica" ou a um capuz rigorosamente geométrico, que permite a seu voluntário portador olhar apenas para baixo podendo mirar, se muito, as pontas dos próprios pés vistos de cima. Descortinar o horizonte ou o céu constitui-se uma ficção. E, a partir disso, podemos depreender que o artista talvez esteja nos falando de um horizonte que é empurrado, pelo cotidiano massificado das grandes cidades, cada vez mais para baixo, vedando a possibilidade de olhar no olho. E, desse modo, olhar para diante ou o entorno é tarefa árdua que se conquista tirando o "capuz" ou deitando-se para espiar o que ocorre fora, pois o que nos atinge, em tais circunstâncias, é o som distorcido e o aguçamento de outros sentidos. Mas tal aguçamento corre o risco de ser obstruído ou embotado, pois vivemos, nas grandes cidades, o cotidiano imposto da indústria do medo. Além disso, pelo fato de encontrar-se suspenso, a única maneira de portá-lo é ficando em pé.

Esse "capuz" lembra uma passagem do livro dez de "A República", de Platão. Nesta passagem Platão discorre a respeito do homem aprisionado à caverna dentro da qual vê apenas sombras que se "movimentam" nas suas paredes. Para aquele que nela se encontra aprisionado, as sombras de pessoas são tomadas pelas próprias. Conhece apenas as sombras e nem cogita que elas não sejam seres, senão a sua projeção propiciada pela luz, pois desconhecem também a luz que as atinge.

Mas a nossa conversa com André retoma seu curso. Na sua seqüência o artista confidencia que o uso das caixas em seus trabalhos teve seu início no período de sua formação no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E esta aplicação das caixas em sua produção artística de certa forma está ligada a sua convivência dentro da oficina mecânica de seu pai na qual chegavam caixas de madeira embalando auto peças. "Na época desmontava as caixas que chegavam embalando autopeças para elaborar meus meus primeiros trabalhos."

Dado relevante a ressaltar é que André Venzon, como ocorre com vários artistas, teve passagem pelo curso de arquitetura. Desta experiência o artista herdou o hábito de fazer maquetes. Venzon chama a nossa atenção, no entanto para o fato de suas maquetes sempre serem bem maiores do que o padrão. Em suas palavras: "Precisava experimentar concretamente o espaço a ser projetado para, posteriormente, passá-lo para a representação perspéctica ou planta baixa. Ou seja: sempre preciso, primeiro, experimentar o espaço concretamente".

A partir disso outro artista me vem à mente neste momento. Ele também teve passagem pela arquitetura e, em alguns de seus trabalhos, utilizou o madeirite. Este artista é Carlos Fajardo, particularmente em sua obra intitulada "Ao cubo". Nesta não constrói caixas, como no caso dos trabalhos de Venzon, mas uma parede inclinada que estabelece um corte no espaço expositivo. Esta parede, que vai do piso ao forro encontra, neste último, uma complexa treliça em concreto que obriga o artista a confeccionar contornos no madeirite minuciosamente, fazendo-o acompanhar cada avanço e recuo daquela treliça e tubulações, pertencentes àquele espaço expositivo, conforme podemos ver na imagem 1.

Carlos Fajardo -"Ao cubo", 1997, cipó com 50 centímetros de diâmetro e plano de madeirite de 450 X 1600 cm. Foto: João Musa, no catálogo CARLOS FAJARDO, Projeto Poética da Distância, 2003.

À cor artificial do madeirite Fajardo associa um globo confeccionado com cipó que nos aproxima das imagens da terra vista da lua contra um fundo. Este tipo de ninho repousa suspenso, fixo por cabos de aço, a vários pontos do espaço expositivo.

A "gravitação" deste globo orgânico estabelece um outro corte, propiciado pela contraposição àquele fundo de madeira tingida. Esta contraposição constata-se no desenho da trama que o caracteriza e que nos permite ver, através dele, o espaço que o entorna, ao contrário da parede atrás dele que "funciona" como um inquieto anteparo para o olhar.

Em outras palavras se, por um lado o globo nos atrai pela sua forma esférica e gráfica ao gravitar contra um fundo plano e politonal da madeira de tapume por outro o tapume se encarrega de dispersá-lo devido a sua diversidade vinho-tonal. Esta diversidade de tons veste a madeira de modo a artificializá-la; a escondê-la assumidamente de sua origem; a distanciá-la de sua natureza; tornando-a uma superfície ricamente pictórica.

Presenciamos, em Ao cubo, a convivência de duas variações pertencentes ao mesmo reino mas não, certamente, à mesma "natureza". E essa diferença de natureza é ressaltada pelo fato de o globo funcionar como uma esponja para o olhar, fazendo-o centrar-se nele, enquanto a parede politonal do madeirite dispersa-o desestabilizando nosso andar dentro daquele espaço expositivo devido a sua inclinação.

Voltando à obra de André Venzon, particularmente Tesoura do antigo DEPRC, constatamos que a mesma também fora exposta suspensa e podemos ver o espaço através dela, como o globo na obra do artista paulistano acima analisada. Esta obra de Venzon, entretanto, reproduz aquelas tesouras existentes nos telhados dos armazéns do cais do porto de Porto Alegre. O procedimento construtivo desta obra em madeirite, parafusos, arruelas e borboletas evidencia a intimidade e convivência do artista com materiais, ferramentas e acessórios que o acompanham desde a infância. Também ressalta a sua preocupação ao conceber e montar o trabalho, visando a sua "fácil" desmontagem e transporte.

Este trabalho, bem como vários de sua produção, constitui-se em um tributo à cidade e, mais particularmente, aos bairros Navegantes e Marcílio Dias, que possuem um estreito contato com o lago do Guaíba e, mais especificamente, ao porto, que tangencia as suas margens.

A respeito de sua ligação e afeto pelo bairro Navegantes, convidamos o leitor a acessar o site www.artewebbrasil.com.br para conferir a extensa entrevista concedida pelo artista àquele importante portal de cultura.

Seguindo em nossa análise de Tesoura do antigo DEPRC, observamos que, devido à cor particular do madeirite, ela contrasta com as escuras estruturas existentes a sustentar o telhado daqueles armazéns. Sua obra tira partido formalmente daquelas estruturas imprimindo-lhes, no entanto, a e subvertendo-lhes a função. Neste caso sua obra não é estrutura de sustentação senão que é sustendada pelo tesouramento do tellhado daqueles armazéns.

Com isso tanto a cor quanto o fato de sua obra estar suspensa conferem a este lugar um caráter fantasmático já que, até há alguns anos, a "vida" daqueles armazéns caracterizava-se pela intensa movimentação humana e de mercadorias provindas de várias partes do planeta. Em outras palavras este tipo de lugar, caracterizado pela permanência efêmera de pessoas e bens, tornava-o um verdadeiro entreposto de intercâmbios das mais diversas origens, formas e procedências.

Exposta no atual contexto de abandono daqueles armazéns - ou de novas funções e ocupações às quais estão destinados -, sua obra nos faz pensar nos rumores e anseios ali guardados pelas pessoas que por ali passaram, viveram, trabalharam...

Esta obra também nos faz voltar ao início deste texto onde nos referíamos às características físicas do espaço do ateliê do artista bem como àquele da oficina ao qual é contíguo, particularmente à presença das tesouras de sustentação do telhado. Essa constante presença talvez hoje possa nos conduzir a ler Tesoura do antigo DEPRC como sendo, além de um tributo à cidade, também a própria infância do artista que, acompanhando seu pai em seus afazeres na oficina desde a tenra idade, com este espaço conviveu e o internalizou. Certamente a iminência de o artista e seu pai desocuparem este prédio auxilie, ainda mais, neste processo de internalização e prévia nostalgia.

Pois bem, são seis e meia da manhã e a Santo Anjo ainda me guarda. E, antes de acordar, já pressinto estar passando diante dos armazéns do cais do porto de Porto Alegre ... entrando na Rodoviária ... papel, caneta e ficção no bolso ...
Neste momento caio na cama... exausto !
Até a próxima estação!!

Krauz
Abril de 2008

Imagem 2

André Venzon, TESOURA DO ANTIGO DEPRC - ESCULTURA, I Módulo do Mapeamento de Arte Contemporânea no Rio Grande do Sul, Armazém A6 - MAC/RS, Foto: Igor Sperotto a partir do site http://www.artewebbrasil.com.br/
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Carlos Krauz

NINFÉIA

"O olhar vê,
a memória revê
e a imaginação transvê."

Manoel de Barros ●
no filme A Janela da Alma ●●

Numa das madrugadas, antecedendo a escolha e montagem do trabalho Ninféias para a presente etapa do "Projeto visita", me deparei com estas luminárias compostas cada uma por quatro LEDS de cores diferentes e que se alternam em seu eterno movimento de acender e apagar. Este pulso, ao vê-las dispostas no piso de meu ateliê, me fêz ver que - apesar das várias tentativas em utilizar outros materiais a elas associados - elas exigiam uma certa solidão. Esta solidão só poderia ser partilhada, na montagem, com a sua contumaz companheira... a neblina. Desse modo seria possível tingir a noite com estas nove luminárias cujo pulsar cromático esboroado pela neblina em muito se assemelharia ao das flores assim denominadas pois as ninféias - as flores - abrem suas pétalas por volta das 18 horas, exalando um olor de apricot que atrai besouros polinizadores que ficam presos em seu interior, e fecham-nas por volta das 9 horas da manhã. Este pulso e este olor estão aqui manifestados pela neblina em sua gama, variação tonal e atmosférica que tansfiguram esta oficina mecânica e seus "apretrechos intocados".

À Goethe, particularmente em O JOGO DAS NUVENS●●● e à Claude Monet ●●●●

● Manoel de Barros, poeta, Cuiabá, Mato Grosso, 1916.

●● A Janela da Alma, dos diretores João Jardim e Walter Carvalho, produzido em 2001.

●●● Goethe, Johann Wolfgang, O jogo das nuvens. Lisboa: Assirio & Alvim, 2003.

●●●● Claude Monet, pintor francês, Paris 1840-Giverny 1926
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Nelson Wilbert

O S I C R A N

Meu processo de criação neste projeto inicia quando reconheço na produção do artista visitado um ponto comum a minha própria. No caso de André Venzon foi um pouco demorado escolher um rumo apenas, pois quase tudo que ele produz me parece familiar. A característica cenográfica de seus objetos (especialmente os objetos que se mimetizam com a ambientação de casas noturnas - bares e boates) foi o argumento que usei para elaborar, ao mesmo tempo, uma instalação e uma performance.
Apontado pelo próprio Venzon, apropriei-me de um espaço destinado à venda de óleos para motores de carros, localizado na oficina mecânica (oficina que também abriga o seu ateliê). Este pequeno ambiente se assemelha muito a uma caixa, que parece estar "ilhada", pois seu pé-direito é bem mais baixo que o do pavilhão onde foi construída. Depois de fechada (com lona plástica), a sala foi posteriormente ambientada com lâmpadas estroboscópicas servindo então de palco onde a dupla de stripers fez cinco apresentações durante o evento. Nos intervalos desta performance a "caixa" permaneceu acessível e o público era convidado a uma apreciação à medida que ia percebendo que ali havia objetos, luz e som.

Tentarei, a partir dos tópicos a seguir, tecer algumas observações a respeito do elenco que tornou possível este trabalho, ainda novidade para mim e, talvez por isso, não consiga ou até mesmo deva me deter a respeito da atuação de cada um deles, pois tenho plena certeza que não será discutindo um a um que conseguirei ver o todo. De todo modo prefiro designar não como descrição mas, sim, enquanto tentativas de compreensão de suas aparições e performances dentro deste trabalho.

ao espelho
Justapostos sobre uma mesa, encontra-se, em formato invertido de letras, recortes de espelho, uma sugestão de vocábulo que "lido" de trás pra frente revela a palavra NARCISO.

Uma palavra diante de um espelho provoca outra "imagem" e não outra palavra, pois se transforma quando invertida. Formariam elas invertidas algum sentido em algum alfabeto para além da superfície do espelho? Por exemplo, a palavra NARCISO colocada diante de um espelho não é simplesmente OSICRAN, a palavra deixa de existir no reflexo, pois as letras são invertidas, com exceção da letra "O" e da letra "A", que mantém a mesma configuração. As demais, neste caso, mudam e perdem o significado no nosso alfabeto, não podendo, portanto formar uma palavra.

Narciso mergulha em seu reflexo e morre - aniquila-se (?)

à dança

Este mesmo raciocínio de espelhar ou buscar a "imagem" e (com) seu duplo me conduziram a empregá-lo na contratação de dois "strippers" que seriam o centro do trabalho e "performers" da trilha sonora escolhida. Cheguei à conclusão, depois de muito hesitar, que a semelhança física não seria importante, pois o que me interessava espelhar era o ofício comum à dupla. A opção de coreografá-los para provocar uma possível sincronia nos movimentos também foi intencionalmente descartada, pois apostava na "sugestão" de um reflexo provocado pelo ritmo da música.

à trilha
Inicialmente me parecia que a idéia que norteava o trabalho muito se aproximava de um palíndromo, do grego palin (trás) e dromos (corrida).
Ao longo do fazer percebi que uma palavra refletida no espelho não é uma palavra que se pode ler de trás pra frente mantendo mesmo sentido que quando lida normalmente da esquerda para a direita. Curiosamente, durante essas buscas, me deparei com um artigo o qual dá conta que, por volta de 1790, uma sinfonia de Joseph Haydn recebeu o nome de "O Palíndromo" por causa do terceiro movimento, onde um "Minueto Reverso - Trio Reverso" era lido simultaneamente de trás para frente. Isso me estimulou na escolha de uma trilha sonora que não só se amalgamasse ao sentido que buscava mas que, também, pudesse espelhá-la editando-a de trás para frente. Descobri que entre as técnicas possíveis de espelhamento na música se destaca a retrogradação caracterizada por uma série de notas tocadas de trás para frente e a inversão do movimento retrogrado onde as notas além de tocadas de trás para frente são também invertidas. Ao processo de composição que gera novas frases musicais a partir de outras frases musicais chamamos de contraponto (ou contranota, como prefere o músico que me socorreu neste argumento).

Assim a idéia de palíndromo me ajudou na definição do trabalho, pois mesmo não conhecendo a fundo os processos de composição, pude com alguma facilidade provocar modificações em uma determinada melodia (a mesma que originalmente embalou a performance) usando apenas um computador. Com os recursos de um editor de áudio consegui inverter este arquivo sem dificuldades, disponibilizando-o à audiência apenas nos fones de ouvido dispostos em uma mesa entre duas poltronas que compunham o espaço da performance dos "strippers".

A trilha, em sua versão invertida, transforma-se invariavelmente em ruídos nada melódicos, ou poderia ela ser reconhecida, associada facilmente ao arquivo original? Ou isso só poderia acontecer em determinados momentos de sua execução, semelhante ao que acontece com a letra "A" ou a letra "O" que, visualmente, não se alteram na palavra refletida no espelho?

Embora nos reconheçamos (?), será que os espelhos possibilitam nos vermos como os outros nos enxergam?

Certas perguntas, (in)certas respostas. Procuro-me ainda, certamente no "fundo da fonte".

Nelson Wilbert, maio de 2008

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Helena d'Ávila

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Laura Fróes

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Agradecimentos

André Venzon
Carmem Salazar
Ana Urban
Liana d'Ávila
João Thielem
Mariza Carpes
Toni
Risomá Cordeiro
Guta Teixeira

3x4 vis(i)ta Gonzaga

2007-12-08T22:55:00.000-03:00

Wilbert, Laura Fróes, Krauz, Helena d'Ávila e Gonzaga

REINO MALVA E QUIMERAS

Prezados amigos:

"Oi nóis aqui traveis", como diria o Adoniran Barbosa, para darmos continuidade ao nosso Projeto Vis(i)ta. Hoje nos encontramos no bairro Floresta, mais exatamente na Avenida América número 130. É um sábado de virada da estação fria para a primavera e, enquanto o inverno insiste lá fora, nossa acolhida na casa ateliê de Luís Gonzaga de Mello Gomes é cálida. Preliminarmente nossas conversas transcorrem a respeito dele (do tempo e da temperatura pois, como me dizia há algum tempo a professora Cristina Balbão, Porto Alegre é um dos poucos lugares onde o tempo e a temperatura são tema e motivadores de conversa).

Nesse íterim Dona Nilza, funcionária do artista, prepara um café ao ponto, para aditivar e clarear as idéias e, esperamos, para ajudar a apagar as digressões, como aquela presente entre os parênteses acima bem como a justificativa das mesmas, discorrida nestas últimas linhas.

Com a chegada do cafezinho a conversa versa sobre política, docência e produção artística. Após muitas charlas e pausas, assistimos o vídeo documentário sobre o artista, com a vantagem e o privilégio de estarmos na presença e na casa do biografado. Pausas e conversas se animam e, imediatamente após, Gonzaga nos conduz a seu ateliê, já meditando uma resposta a nossa clássica pergunta, ou seja: O que significa para você o espaço do ateliê ? Gonzaga nos responde que o ateliê "É o lugar onde tudo pode. Entrar no ateliê é uma imersão total. Ao ingressar nele as coisas do mundo ganham outra relevância."

Entretanto, a caminho de seu ateliê, ingressamos em um tipo de ante-sala ao ar livre e que dá acesso a seu espaço de trabalho. Encontramos, em uma das paredes desta ante-sala, uma larga e alta cerca-viva bem como algumas plantas cujas folhas são, por vezes, tema de estudos e trabalhos na produção artística de Gonzaga. Elas - as plantas - dividem espaço com várias obras do artista anfitrião elaboradas em bronze. Em alguns momentos estas peças, oxidadas pela aragem, mimetizam-se à vegetação escura e "rasteira à parede", criando um contato cromático entre seus trabalhos e aquele "habitat" de passagem que liga casa e estúdio.

Já no interior de seu espaço de trabalho vemos, dispostos em prateleiras, os tacelos em grande formato pertencentes a seu acervo de moldes de trabalhos já executados ou em andamento. Pela maneira organizada como estão dispostos se assemelham a volumes - livros - numa prateleira de biblioteca. E, com certeza, este vocábulo - volume - é bastante caro na produção do artista já que as obras realizadas, tendo os moldes como origem e não apenas meio, valoriza neles a sua dupla ou dúbia característica que é a de possuírem, necessariamente, reentrância, saliência, registros.

Da convivência com essas características inerentes ao procedimento de fatura dos moldes, o artista elabora seus trabalhos nos apresentando resultados que são oriundos da forma positiva para apresentá-lo no negativo. Em algumas situações apresenta formas masculinas e femininas que dialogam com formas positivas sobre uma mesma base, como podemos ver em seu trabalho intitulado "Os sons na floresta, em certos momentos, n○1".

Os moldes também podem nos chamar a atenção para a presença e para a ausência de corpo; podem nos colocar em xeque a respeito do entendimento que tenhamos de "cheio" e de "vazio"; de vida e de morte. Também nos colocam diante das formas protuberantes e que se projetam no espaço e daquelas que recuam ao avanço do espaço e formam os negativos.

Em seus avanços e recuos, quer propiciados pela forma, quer pela escolha de uma paleta de cores geralmente de tons baixos e refinada associada, algumas vezes, a tons fortes, suas obras parecem frutos diante dos quais experimentamos múltiplas reversões - como se o artista plasmasse; incansavelmente, o "AVESSO DO AVESSO DO AVESSO", como nos diria Caetano Veloso em uma de suas canções.

Não posso me furtar a mencionar que, ao ingressar no ateliê de Gonzaga e observando aqueles moldes enormes nas prateleiras, me veio logo à mente uma exposição da gravadora Maria Bonomi (Meina, Itália, 1935) na Galeria de Arte do Hotel Plaza São Rafael, há alguns anos, aqui em Porto Alegre. Naquela montagem a artista mostrou xilogravuras gigantescas e, concomitantemente, as matrizes que deram origem as mesmas.

E, ao mesmo tempo em que ficava estupefato pelo "gigantismo" daquelas matrizes, me dava conta que elas não eram apenas fonte ou origem da imagem mas, acima de tudo, obras. E isso ficava evidente para mim na medida em que era impossível não ver nelas "esculturas" e, atrás daquelas esculturas não intuir o embate corporal da artista, quer ao elaborar aquelas pranchas de madeira quer ao entintá-las e imprimir sobre uma folha de papel de tamanho generoso.

Talvez a idéia de matriz, cara à gravura, possa aqui ser associada à forma de gesso e seus tacelos nos trabalhos de Gonzaga pois, de certo modo, os tacelos formam um corpo em negativo ou o verso do corpo a ser replicado. O molde realiza o vazio que espera o vazamento da resina ou outro material, para que o artista possa "soprar um corpo" em seus vãos. Nos parece que é nesses vãos que a memória e a obra de Gonzaga operam, quer a obra se materialize sob uma forma do reino vegetal, do animal, do mineral ou, ainda, "profetizando" uma quimera ao plasmar em um único corpo a união destes três reinos.

• O termo plasmar é largamente utilizado pela crítica Eugênia Gorini Esmeraldo e por Pierre Restany, ambos no catálogo da ampla mostra de Luis Gonzaga realizada no Museu de Arte do Rio Grande do Sul em 2002. O uso do mesmo parece bastante pertinente pois é inerente ao procedimento de Gonzaga o zelo e o cuidado na fatura manual.

Krauz
novembro e dezembro de 2007
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Laura Fróes

sem título

vinil adesivo, couro e tecido

2007

"Me apropriei, a partir da fotografia, de detalhes de um tapete assinado por Gonzaga. Estes detalhes foram reproduzidos em vinil auto-adesivo transparente afixados em vários lugares da casa como na porta de vidro da sala de jantar e bem próximo ao próprio tapete, que se encontra verticalmente exposto. O mesmo tapete originou as imagens que decalquei no piso do atelier, frente a uma das mesas de trabalho. Por fim, decalquei outros detalhes deste mesmo tapete nos vidros que compõem a porta de um móvel metálico embutido na parede e envidraçado - um tipo de cristaleira - que guarda objetos afetivos do artista visitado. Esta cristaleira encontra-se na sala na qual Gonzaga expõe parte do acervo de suas obras. Tiro partido das lâmpadas existentes dentro deste móvel para apenas direcioná-las, de modo a darem conta de minha intervenção dentro dela. Aproveito este direcionamento para explorar reflexos e sombras através de objetos de uso recorrente em meus trabalhos que, expostos em superfícies de vidro, dialogam com as novas imagens sugeridas pela sobreposição dos adesivos justapostos.”

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Helena d’Ávila

sem título

plástico e arame

2007

Intervenção Natural

Passamos dias muitoagradáveis na companhia do artista e professor Luís Gonzaga de MelloGomes, conhecido por todos como "o Gonzaga”. Suashistórias foram gentilmente compartilhadas conosco nas tardes de sábado, sempressa nenhuma, sempre com riqueza de detalhes.

Com um especial olharvoltado para a natureza, Gonzaga vive em uma casa-ateliê, repleta de verdee de arte, produzida por ele e também por outros. Anatureza ali é colecionada lado a lado com suas obras. Raízes e troncos deárvores são também objetos de arte, ou simplesmente esculturas naturais. Anatureza para ele é sagrada e, assim como sua arte, merece um altar.

Entre a casa e o ateliê,coberto de heras por toda sua extensão, um muro imponente me despertou grande interesse.Nele “enxertei” flores sintéticas. As mesmas que usei em 2005 para produzir aobra chamada “Canteiros”. Esta foimontada no chão e lembrava os tapetes das procissões de Corpus Christi, “ou também cemitérios contemporâneos, semlápides, apenas buquês de flores de plástico no campo verde...”, como disseSuzana Rangel Vieira da Cunha.

Na visita aoateliê de Gonzaga o muro coberto de hera virou, para mim, um jardim. Só quedessa vez na vertical. Nele desenhei com flores de plástico e, nesse confrontoentre o natural e o artificial, ergui meu altar.

Helena d’Ávila

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Carlos Krauz

ZONA ABISSAL
à Ingmar Bergman in Fanny e Alexander

"Tudo pode acontecer, tudo é possível e provável. O tempo e o espaço não existem.
Sobre um ligeiro fundo de realidade, a imaginação tece sua teia e cria novos desenhos...
novos destinos".[1]

O trabalho é constituído por seis relógios quartz em cujos ponteiros - das horas e dos segundos - se encontram imãs orientados. Estes ímãs frustram as "tentativas" de avanço do segundeiro de modo a parar o andamento do relógio e das horas. O que frustra a interminável tentativa do segundeiro avançar é a aproximação de campo magnético de igual polaridade existente tanto nele quanto no ponteiro das horas. Quando estas polaridades "ameaçam" estar frente-a-frente, o campo magnético se encarrega de empurrar o segundeiro de volta.

Metaforicamente "ZONA ABISSAL" trata do ofício do escultor, onde os ponteiros se assemelham ao martelo e, o campo magnético gerado pelos imãs, à matéria. Esta matéria é, por vêzes, hostil, caracterizada pelo bater forte do ponteiro contra o campo; por outras é "macia" e quase imperceptível, quando o ponteiro dos segundos toca o campo magético e desliza de volta um quarto de minuto ... interminavelmente. A matéria, aqui tratada, é invisível... mas presente.
[1] Trecho de "O Sonho", do escritor sueco August Strindberg (Estocolmo, 1849 - 1912) ao final do filme Fanny e Alexander, do diretor Ingmar Bergman (Upsalla, Suécia, 1918 - Faro, Suécia, 2007), produzido no ano de 1978.
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Nelson Wilbert

Corpo-janela

À medida que as visitas ocorrem percebo a vontade de deixar o fazer de lado, ou seja, criar novo conteúdo a partir do que já existe no ambiente de trabalho deste artista. Embora seja este meu anseio, admito que a minha capacidade de “embaralhar cartas” ainda é bastante tímida, fato que me obriga prosseguir com os inventos para validar minhas intervenções. Acredito ter avançado levemente neste propósito, pois na primeira exposição, na visita ao ateliê de Roseli Jahn, apostava que o trabalho não sofreria transformações se fosse remontado fora daquele espaço. E foi o que aconteceu, pois num segundo momento a mesma obra participou de uma nova exposição.

Já na visita ao ateliê de Felix Bressan, mesmo podendo montar o trabalho em outro local, essa versatilidade não aconteceria sem que houvesse perda ou alteração substancial de conteúdo, visto que não poderia deslocar as portas, nem as janelas e muito menos o piso e parede daquele ateliê, já que eles eram os "argumentos" que sustentavam a obra.

Agora em Gonzaga, já de início, observando as esculturas do artista visitado, fui buscar também no espaço físico um diálogo possível para minha intervenção. Na casa, além do recanto onde o morador se conforta, pude perceber a sua necessidade de colecionar referências oriundas de suas viagens e de sua permanência fora do país por alguns anos. Ao longo de nossas conversas me atrevi a perguntar se no seu roteiro de viagens constava visita a alguma pirâmide, pois via nas esculturas que ali estavam uma referência muito forte aos egípcios, em especial às câmaras mortuárias e aos sarcófagos*. A afirmativa resposta a minha pergunta manifestou também a certeza de que estas referências eram positivamente assumidas por ele. Essa constatação fez nascer em mim a vontade de criar o meu trabalho estabelecendo uma relação com o artista e sua obra a partir de meus questionamentos sobre a vida e, por que não dizer mais claramente, sobre a morte. E esses questionamentos me conduziram a utilizar o espelho, fotos de meu próprio corpo e fotos da janela de um depósito ao lado do ateliê do artista, espaço este que agora abriga meu trabalho. A passagem da luz natural através dos orifícios dos tijolos, que caracterizam a parede que separa o interior do exterior desta pequena peça, lembra-me a renda de um tecido. Esse tipo de "parede vazada" cria uma dramaticidade à passagem da luz que é essencial para a criação e montagem deste trabalho.

No ateliê de Gonzaga - entre os vários moldes de gesso de suas esculturas - encontrei um no qual pude constatar a presença daquilo que supunha ser uma referência aos sarcófagos. Novamente me atrevi e propus usá-lo em meu temporário espaço expositivo, claro que com a permissão dele que, atento, logo retrucou: "- muito cuidado, Wilbert!”

E assim, com “muito cuidado”, levanto questões que confesso ainda não ter encontrado resposta – a morte é o limite? Criança ainda, eu imaginava - já consciente que a vida termina - que a morte era, apesar de uma interrupção brutal, também uma passagem. Para onde eu não sabia. Mas o que me interessava mesmo era acreditar no reencontro com quem temia tanto perder.
O corpo é realmente uma abertura quando se desfaz? Hoje, sobre isso eu sei menos ainda, pois minhas pequenas certezas de criança deram lugar à dúvida.*Sarcófago (em grego, σαρκοφαγος - sarx = carne, phagos = comer) significa literalmente “comedor de carne”. É um tipo de túmulo de pedra onde se deposita um cadáver, geralmente mumificado, para sepultamento. Usado no Antigo Egito.

Nelson Wilbert, dezembro de 2007

3x4 vis(i)ta Felix Bressan

2007-07-21T18:34:00.000-03:00

A (DES)CONQUISTA DO PUXADINHO

Após nossa vis(i)ta ao ateliê de Roseli Jahn, cá estamos de volta para visitarmos mais um artista em seu espaço de trabalho. Desta feita o artista escolhido foi Felix Bressan. O artista reside no mesmo endereço que, há alguns anos, abrigou GRAVOSNKI "Artista pintor", como podemos ler na placa fixada à porta da casa. A família Bressan teve o cuidado de recuperar preservando, o máximo possível, a edificação original.
E, a primeira razão que nos motivou escolhê-lo foi o fato de todos respeitarmos seu trabalho e, também, termos sido contemporâneos no Instituto de Artes da UFRGS, no final da década de 80.
Para começarmos um contato, marcamos uma primeira visita a seu ateliê para que pudéssemos dar início a nossas conversas com ele e com a Cristina, sua esposa (pois bem sabemos que quando um não quer dois não fazem???) bem como conhecermos seu espaço de trabalho.
Em nossos primeiros encontros fizemos a mesma pergunta formulada a primeira artista visitada: "O que significa o espaço do ateliê para você? Nesta primeira tentativa não obtivemos uma resposta oral, pois nos encontrávamos na casa do artista. Parece-nos, no entanto, que ela o motivou a nos conduzir a seu espaço de trabalho, no prédio contíguo. Lá chegando Bressan nos apresenta o espaço no qual produz, atualmente, boa parte de seus trabalhos, ou seja, uma pequena peça que ele chama de "puxadinho", quase ao fundo do quintal. A seguir nos conduziu ao andar térreo de seu ateliê, composto de dois andares no prédio contíguo à residência. Segundo o próprio Felix, o ateliê "se transformou em uma espécie de depósito de minhas obras e de outras em andamento". Desse modo, no andar térreo, encontra-se a oficina e boa parte do "acervo" de obras em andamento e, no primeiro piso, obras concluídas, dividindo espaço com móveis e objetos como bicicletas e outros de uso doméstico que, aliás, compõem o rico manancial de peças que compõem o repertório das obras deste artista.
Entretanto Bressan nos confidenciou (Felix, agora é tarde, não é mais confidencial!) que muitos daqueles objetos o atrapalhavam, dificultando a visibilidade das obras em andamento. E isso nos fez pensar "no espaço que o gesto do artista abarca", como nos fala Florence de Mèredieu[1]. Quais os limites deste gesto? Conseguimos controlá-lo? Até onde o espaço ganha vida própria impondo-se, por vezes, como um corpo autônomo que rejeita qualquer alteração? Será que o gesto do artista, ao produzir seu trabalho, abarca e controla sempre este espaço ou se tornaria ele (o espaço), também mais um desafio e obra a ser enfrentada?
E esse fato nos chamou a atenção para um aspecto relativo à instância produtiva, ou seja: os trabalhos realizados começam a ganhar vida própria de modo a inviabilizar ou dificultar nossa ação dentro do espaço de trabalho. Essa vida própria das obras, particularmente em se tratando de tridimensionais de grande dimensão, como é o caso da produção de Bressan, parecia ressaltar esta dificuldade.
E foi assim que encontramos o seu ateliê: numa situação de impasse. Em outras palavras: ou o artista enfrenta a "população" das obras prontas e decide o destino daquelas em andamento, ou essa "população" vence e o artista é literalmente expulso.
Era necessária uma negociação com o espaço.
A partir disso Felix, preocupado em abrir espaços para que os nossos trabalhos pudessem conversar com a sua produção, dispôs-se a um redimensionamento de seu ateliê. Esse redimensionamento foi, o tempo todo, fruto das nossas conversas e negociações.
Diante disso nos comprometemos com Bressan, se fosse do interesse dele, ajudarmos no redimensionamento do espaço de modo a torná-lo fluido, armazenando as obras em pontos pouco aproveitados pelo artista como o espaço aéreo do ateliê e janelas sem abertura para a rua, por exemplo.
E foi o que se desdobrou nos encontros que se seguiram. Colocamos-nos "em obras" aos sábados ou, eventualmente, também em algum feriado, durante o mês de junho, para que não apenas os trabalhos que viéssemos a elaborar dispusessem de um espaço dentro de seu ateliê- pois isso incorreria em uma contradição com nosso projeto - mas que fosse - o nosso gesto - uma reconquista do espaço pelo próprio artista anfitrião. Com isso a obra de cada componente do grupo cedeu um pouco àquela reconquista.
Agradecemos à família Bressan por nos permitir incomodá-los por vários sábados consecutivos prometendo que isso termina por aqui!!

Krauz
Julho de 2007

[1] MÈEDIEU, Florence de. Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne. Paris: Bordas, 1994, p. 327.
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Helena d'Ávila
sem título
projeção de vídeo
2007

"Já foi dito que a arte é a cura de um vazio. Um vazio do homem contemporâneo, escravo de uma tecnologia sempre obsoleta, substituída por uma outra, nova, novidade incessante, frenética. As imagens –fotogramas de um filme? – de Helena d’Avila sugerem uma calma mística, um zazen, uma meditação: contraponto deste mundo pós-moderno." (José Outeiral) texto na integra em http://helenadavila.blogspot.com/

Uma cena interna
Iniciamos nossas “conversas” com Felix Bressan em um ateliê quase intransitável, um volumoso cenário de formas sensuais e pesadas ao mesmo tempo. A fim de torná-lo acessível para o público e para nossa vis(i)ta, com a mesma força bruta que existe na obra do artista, intervimos na organização dos materiais ali acumulados. No entanto, além da força física percebemos sobretudo a sutileza de sua produção. Verdadeiras engrenagens cheias de elos, suas obras lembram um corpo, remetem a força animal. A forma em suas belas esculturas - quase máquinas, quase orgânicas, despertou em mim um profundo respeito. De sucata a puro ferro ou uma elaborada combinação de couro, metais e resina, a obra de Bressan nasce junto ao enorme e diversificado estoque de matéria-prima que se ali se amontoa.
Refinadas e engenhosas obras de arte surgem de um conturbado coração, o centro da cidade. De uma movimentada esquina desta mesma cidade surge um roteiro simples, a vida que existe ali. Uma câmera, um ponto fixo e um foco permanente, registrando motoristas impacientes buzinando freneticamente em meio à gente agitada em um final de tarde por alguns minutos. Semelhanças ou não, vislumbro no trabalho de Felix uma inspiração na realidade. Acredito que somos influenciados diretamente pelo lugar onde é concebido nosso trabalho, afinal isso deve ter relevância no que criamos. A arte se alimenta do que vivenciamos, portanto também é a partir de nossas memórias que formamos o nosso repertório. Correria e barulho incessantes, rotina para quem possui um ateliê em uma rua do centro da cidade, trazidos para dentro através de uma projeção, uma janela feita de luz, câmera e ação.
Mesmo que de forma imaginária, criar um elo entre o ateliê de Felix Bressan e a movimentada esquina, onde se revela a engrenagem da vida urbana, foi profundamente transformador. Acredito que em meus próximos vídeos, ou em qualquer outra linguagem que venha adiante, esta oportunidade me fez refletir sobre a motivação do projeto Vis(i)ta. No embate com esta obra, abruptamente invadida por ela aliás, senti-me acima de tudo olhando pra dentro de mim mesma.

Helena d’Ávila, julho de 2009
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Carlos Krauz

"Lições de Abismo"
massa de biscuit e metal (detalhe)
2007

LIÇÕES DE ABISMO
Este trabalho surgiu quando, na primeira visita ao atelier do Felix Bressan, observei a distribuição de tomadas elétricas no pátio que separa o ateliê da casa. Nas paredes de ambos os prédios encontramos estas tomadas que são encimadas por um "telhadinho", com inclinação de 135 graus; largura de 12 centímetros e profundidade de 2 centímetros. Elas são popularmente denominadas "pingadeiras". Desse modo a sua função é proteger a tomada elétrica da umidade.
Ao observá-las me veio logo à mente colocar bonecos que, pelo seu tamanho e movimentos, as transformasse em beirais; trapézios; falésias; precipícios e abismos, de modo a transfigurar estas estruturas de proteção em espaços de risco; de ameaça... de jogar-se de cabeça no "vazio".
E, devido à dificuldade em encontrar bonecos prontos no mercado, particularmente no que se referia ao tamanho que procurava, optei por elaborá-los em massa de "biscuit" e com estrutura interna em metal. A peça maior, o regente, não ultrapassa 10 centímetros de altura.

Artistas que lembro com carinho: Kaspar David Fraederich e Yves Klein.

Krauz
Julho de 2007--------------------------------------------------

Laura Fróes

sem título
objetos
2007--------------------------------------------------

Nelson Wilbert

"Rodapé"
azulejos e espelhos ( detalhe)
2007

Rodapé

Estamos na segunda vis(i)ta. Agora trazendo na bagagem o ateliê e a obra linear de Roseli Jahn. Coincidência ou não, dei início a minha conversa com Felix Bressan observando linhas em uma de suas esculturas. Linhas convergentes. Entrelinhas...

A linha do escultorDeparo-me com pedaços aproximadamente iguais do que já foi uma pá. Não mais como uma ferramenta, o objeto útil destruído pelo artista, é por ele também recriado. Conexões unem as partes permitindo espaços vazios que favorecem o novo traçado. Refazendo a trajetória da linha, curiosamente nosso escultor desenha.*
Ver é desenhar? É arriscado afirmar um desenho sem o registro. No entanto, uma trajetória é criada quando observamos um objeto.

Felix elabora uma escultura com as partes de um objeto seccionado propondo um novo desenho a partir do que vê em sua imaginação. Através de uma linha ele nos oferece uma trajetória. Ao olharmos sua obra refazemos esta trajetória de forma inversa à medida que vamos percebendo o objeto “original”, seja uma enxada, seja uma pá. O espectador, de certa forma, também desenha.

Forçando a convergência
Avaliando minhas percepções - e já alinhavando meus projetos -, sobre um mosaico a céu aberto comecei a desenhar. Observando o tapete de ladrilhos hidráulicos, que se destaca entre a casa e o ateliê percebi, na superfície horizontal, as “entrelinhas”.

Ao lado, imaginei construir outro mosaico “espelhando” o que me interessava: o traçado. Assim cheguei ao material que compõe meu trabalho na visita à Bressan – os azulejos decorados.

Encontrados em casas de material de demolição, as peças usadas estabelecem a primeira relação com este espaço de criação artística, onde reside agora um sentimento de preservação - não só apontado pelo patrimônio histórico -, mas também pelos novos proprietários.

A escolha foi parcialmente intuitiva. Peças decoradas em bom estado de conservação, outras nem tanto, e também as mais simples e comumente usadas nas construções da cidade. Provocando uma mistura, arrecadei uma variedade de padrões, cores e qualidades, procurando fazer também uma reciclagem, reutilizando o material aparentemente pouco atraente.

No vértice
Segundo Felix “o simples traçado de uma linha delimita um novo espaço”. Traçando então uma nova direção busquei um trabalho de caráter provisório. Uma obra que sutilmente “vestisse” o espaço. Na dúvida - entre a parede e o piso - encontrei no rodapé o espaço ideal para desenhar a minha linha. Linearmente dispostos, pares de azulejos espelhados se confrontam em parte do perímetro do ateliê. O que está colado à parede encosta no que está apoiado ao solo formando aproximadamente um ângulo de 90°. Os pares justapostos lateralmente geram uma seqüência. A linha do vértice surge no encontro do plano vertical com o horizontal.

*Cabe lembrar Rodin: o famoso escultor que desenhava a figura humana riscando a superfície do papel sem que seus olhos perdessem de vista o modelo. Seus esboços captavam o movimento da figura, mas eram sobretudo o registro do olhar do artista.

Wilbert, Julho de 2007

3x4 vis(i)ta Roseli Jahn

2006-12-09T01:04:00.000-03:00

VIS(I)TAS E DERIVAS

Dando continuidade às atividades do Grupo 3X4 a presente edição - diferentemente da primeira exposição denominada 3X4 Construindo a Identidade realizada na Galeria Xico Stockinger no ano de 2005 - se lança a um propósito diferente. Esse propósito apresenta-se por duas vias. Uma delas refere-se à dimensão e duração do evento e, a outra, ao tipo de espaço para a sua ocorrência. Dentro desse mesmo espírito optamos por escrever este texto como forma de nos apresentarmos um pouco mais, detalhando nossos propósitos. Tentaremos, ao longo dele, dar conta desse novo perfil.

-----Após essa breve introdução precisamos esclarecer que, enquanto na edição anterior nos debruçamos durante um ano desde o projeto até a mostra propriamente, nesta estamos empregando dois anos, pois concomitantemente à primeira, já projetávamos este segundo evento. Não sabíamos, entretanto, qual seria o seu perfil. E, ao longo de nossos encontros, optamos não por uma exposição com "longa" duração, como ocorreu com a primeira. Votamos por um tipo diferente de ação, ou seja, com a duração máxima de um dia ou, se fosse o caso, um turno.

Para este tipo de perfil estudamos e, ao longo de nossas conversas, chegamos à conclusão que, para continuarmos a imprimir um caráter afetivo as nossas ações, deveríamos - em vez de realizar uma exposição em uma Galeria e/ou Instituição - fazê-lo em um ateliê, que não fosse necessariamente dos componentes do grupo, formado por Helena d’Ávila, Laura Fróes, Nelson Wilbert e Carlos Krauz.

A primeira artista a ser sondada e para quem apresentamos nossa idéia foi a Roseli Jahn. Mas onde estaria o caráter afetivo que nos aproximaria desta artista polivalente, inquieta e generosa? O primeiro aspecto, evidentemente, foi o de a artista ter sido nossa professora no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do Sul durante a década de noventa. O outro foi a resposta entusiasmada e imediata da Roseli ao formularmos o convite de uma "VIS(I)TA" a seu atelier. Mas um outro ainda nos inquieta. E esse está relacionado ao porquê da escolha por um ateliê e não por um espaço expositivo "normal". E a resposta a essa inquietação está em andamento desde nossos primeiros encontros que vem acontecendo com a artista em seu estúdio desde meados de setembro. Uma das respostas preliminares que conseguimos elaborar é que, ao contrário de um espaço expositivo, que geralmente é aquele no qual apresentamos "resultados", o espaço do ateliê é um tipo de usina; lugar de tentativa e erro; é nele e, por vezes com ele, que as respostas às nossas inquietações são transmutadas em novas e intermináveis perguntas. "Por que produzimos e continuamos a fazê-lo?" "Para quem dirigimos nossas indagações?" Seria esse o caráter dessa "usina"? Mas dizer que o espaço do ateliê é uma usina geradora de perguntas é já uma resposta e, também, diz pouco dessa complexa tarefa que é a produção de conhecimento pela via da subjetividade. Em nossas conversas com Roseli acordamos, no entanto, que o espaço do atelier não é somente este espaço exterior, mas ainda, aquele que nos acompanha e, esse, é a nossa mente. Como diz o Baravelli em um documentário: "o espaço do ateliê é a nossa cabeça virada do avesso". Talvez essa seja a chance de conhecermos este espaço normalmente tão íntimo do artista, deixando-nos contaminar nessa temporária permeabilidade.

Acreditamos que essa imagem adotada pelo Baravelli tenha nos alimentado ao longo de nossos encontros e conversas e, o que parecia ser mais um encontro afetivo, o "(des)afinamento das discussões" permitiu perceber que o que nos aproxima enquanto grupo e de Roseli Jahn, é o respeito e o reconhecimento das singularidades. Essas singularidades estão intrinsecamente relacionadas às diferentes convicções e visões de mundo de cada um que se firmam - ou relativizam - à medida que nos permitimos dar a conhecer. E essa possibilidade é vislumbrada quando nos lançamos ao debate, pois é diante da crise que nos vemos expostos; é dentro dela que emergem a dúvida e o erro que nos permitirão dar novos passos.

Mas precisávamos, ainda que com essas respostas (?), indagar à própria artista: "O que significa o espaço do ateliê para você?" Roseli não demorou muito em responder que o atelier, para ela, é uma âncora. Em outras palavras, os trabalhos e idéias podem começar dentro dele, mas não necessariamente. Um trabalho pode iniciar em casa, "transferir-se" para o ateliê e terminar na bancada de um marceneiro. Desse modo não é apenas no interior deste cubo branco - o estúdio da artista é um cubo branco com generoso pé-direito - que emergem as obras, idéias e inquietações de Roseli Jahn.

A imagem da âncora da qual se utiliza para referir-se a seu estúdio parece bem apropriada a seu espírito de artista e designer. Desse modo a âncora garante, enquanto símbolo da esperança, o fundeamento de seu espaço de trabalho, não a sua permanência. É o símbolo da esperança e poderíamos dizer, também, da deriva e da errância.

De nossas conversas e "derivas" chegamos à conclusão que a escolha do espaço do ateliê afinava-se bastante com o que buscávamos, ou seja: não se trata de uma busca por resultados, mas por tentativas e erros. Seria justamente desses dois combustíveis, indispensáveis à produção subjetiva e presentes inalienavelmente nos murmúrios do interior do espaço de um ateliê que estaríamos nos afastando se optássemos por um espaço expositivo "normal". Desse modo a conversa que o trabalho de cada um de nós estabelecerá com a artista se dará partindo das características de seu espaço/âncora e de seu(s) trabalho(s) em andamento; da presença das linhas monocromáticas ou em preto em seu desenho que, por vezes, flutuam na superfície branca do papel ou da tela e, em outras, encontram-se "sanduichadas" em seu trabalho em vidraria e cujos desígnios evocam o universo vegetal.

Assim, entre nossos propósitos está, por um lado, o de deixar, como herança de nossa vis(i)ta, alguns vestígios como a evocação e/ou presença da cor enquanto subsídio para indagação e, quem sabe, inserção em sua obra e, por outro, "carregarmos" conosco um pouco de "suas" linhas, para alinhavarmos outros e profícuos encontros.

Entretanto não podemos deixar de elucidar que, ao optarmos por um evento de "curta" duração, estamos conscientes de estarmos trabalhando "contra o tempo" e que ele é o nosso balizador. Esse balizador vem nos alimentando nas conversas com a Roseli e sua produção e, fundamentalmente, na elaboração de nossos trabalhos buscando o diálogo com sua obra e/ou espaço. Ao trabalharmos "contra o tempo" intuíamos, também, que estaríamos atuando no limite tênue entre visita e invasão; perda e erro; tentativa e dúvida...

Krauz
Novembro de 2006

A ENCOMENDA DE NETUNO
O texto a seguir é o resultado das conversas entre Roseli Jahn e eu, durante os encontros do grupo 3X4 e, principalmente, em alucinadas conversas telefônicas. Por esta razão este escrito não se define como uma entrevista; muito menos um ensaio ou, ainda, um artigo. A não ser que seja artigo de umbanda. Mas esse é outro papo. Vamos nos concentrar e... deixar BAIXAR...

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O título que dá início a esse “delírio psicografado entre – vivos”, ocorreu quando a Roseli me apresentou seu texto para figurar no site do 3X4. Dizia ela no outro lado da linha (telefônica):

"-Oi Krauz! Estou redigindo o texto e gostaria que ouvisses para, se quiseres, emitir a tua opinião. Pode ser?”

À minha afirmativa, imediatamente leu seu texto, que segue abaixo, na íntegra: (Desculpe-me Roseli, mas fui obrigado a "entregar"!!)
"Meus Desenhos.
Desenhar é um ato aparentemente simples. – basta uma folha de papel, uma parede, lápis, carvão, penas, pincéis, etc.
Pode-se desenhar com o braço, surgindo grandes gestos ou com o pulso, onde o resultado, embora em dimensão menor, guarda a sensação de liberdade - de atuar com o corpo. Com os braços abertos temos a dimensão em torno da qual gira o nosso campo de atuação.

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Antes de iniciar um desenho sobre tela, acontece um período de gestação onde defino estruturas subjacentes que advém da “primeira idéia”. Para que o resultado seja eficaz – entenda-se aqui uma linha genuína - utilizo como referência uma planta, em geral espécies nativas tipo bromélias.

---

Mas o objetivo concreto é a linha na sua aparente imaterialidade, escoando fluidez, balanço e leveza, gerando vários níveis de planos que possam ser, enfim, vivenciados – criando e recriando diálogos com o espectador. E é justamente nestes diálogos que busco desencadear a possibilidade de uma experiência que estabeleça uma sintonia delicada e profunda".

Roseli Jahn

Ao final da leitura ressaltou que:

-"Na verdade, a minha dúvida é que não sei se estou conseguindo chegar ao que vocês (3X4) querem, entendes? Talvez isso se deva ao fato de não estar nos meus melhores dias e, além disso, uma amiga me disse que a minha LUA ESTÁ PASSANDO POR NETUNO e que, nesse período, não tomasse qualquer decisão que pudesse me comprometer".

Respondi, então, que a melhor alternativa seria enviar-me o texto por 'e-mail' pois, só assim, poderia analisar detidamente antes de emitir a minha opinião.
Em resposta afirmou que assim o faria e arrematou:

- "Se quiseres acrescentar, alterar... enfim...”.

Após desligar o telefone, quedei-me a pensar:

- Diante do QEO (Quadro dos Empecilhos do Olimpo), só me resta criar-lhe um comprometimento. Afinal MINHA LUA não está passando por ELE (se é que algum dia o fez) o quê, por sua vez, me deixa longe dos incômodos celestes.
E, como se trata de uma "conversa psicografada", quem estaria interessado em sua veracidade? Nem você, leitor, e nem NETUNO!).

Assim sendo, subdividi "Meus desenhos" em tópicos. E, como entre os significados da palavra tópico encontramos no Aurélio

3. Diz-se de medicamento externo.

Ou seja, Diz-se. Então está feito, pensei, a interversão é o método seguro!

O SEQÜESTRO DA INSÔNIA

Neste breve relato - em forma de um apanhado - traço, em algumas pinceladas, meu modo de trabalhar. Possivelmente, em uma leitura tipo dinâmica - já que minha escritura esbarra numa forma quase telegráfica - muitos aspectos possivelmente escaparão ou, certamente, ficarão ocultos ou subliminares. Mas também quem disse que, na produção artística, possuímos pleno domínio ou o controle do alcance daquilo que elaboramos? Quantas vezes somos abordados por um insight - um lampejo que nos seqüestra da insônia - e ele logo nos abandona, nos deixando órfãos daquela fração de segundos que dura a eternidade?

O ATO

Desenhar é um ato aparentemente simples. – basta uma superfície, que pode ser uma folha de papel, uma parede, lápis, carvão, penas, pincéis, etc...

O MOTIVO?

Utilizo como referência uma planta, geralmente espécies nativas tipo bromélias.

OS INSTRUMENTOS

Pode-se desenhar com o braço, surgindo grandes gestos ou com o pulso, onde o resultado, embora em dimensão menor e aparentemente mais contido, guarda certa forma de nostalgia em "escala reduzida" da sensação de liberdade que é a de atuar com o corpo inteiro diante de um painel. Diante dele, com os braços abertos, experimentamos outra largueza do gesto. Temos a clareza da diferente sensação que experimentamos ao nos darmos conta que atuamos em dimensões e é em torno delas e com elas que gira o nosso campo de atuação.

A LACTAÇÃO

Antes de iniciar um desenho sobre tela, acontece um período de gestação onde defino estruturas subjacentes que advém da “primeira idéia”. E, subjacente, parece ser um termo bem adequado para desenho, pois, para mim, é inerente ao seu PULSO revelar e esconder. E, na tentativa de definir estruturas, percebo que os (des)encontros de minhas linhas parecem sempre me colocar mais claramente diante do oculto do que do revelado. E, quer estas linhas ocorram dentro do plano quer o atravessem, redundam sempre em formas provisórias que se entrelaçam espacialmente, tornando árdua a tarefa de definir, pois cada forma provisória parece seduzir mais do que uma definitiva.

LINHA GENUÍNA

O que me interessa mais, neste PULSO da linha, é a sua aparente imaterialidade que e(s)coa fluidez, balanço e leveza, gerando vários níveis de planos que possam ser, enfim, vivenciados. Sua materialidade me apraz, pois é ela que possibilita criar e recriar diálogos com o espectador propiciando uma sintonia delicada e profunda.

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Roseli Jahn e Carlos Krauz

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Nelson Wilbert

"Espelho Quebrado"

espelho e fotografia

2006

Espelho QuebradoProcuro-me em uma imagemNo espelho, ao observar-me em posição frontal vejo apenas uma parte de mim. Para me reconhecer procuro um ângulo familiar e de aparência agradável. Mas o que encontro no espelho não é mais suficiente para que eu me reconheça. O que seria necessário então espelhar para achar uma imagem próxima do que penso ser?

O primeiro passo para esta imagem foi posicionar-me diante de mais espelhos e direcioná-los a mim. Estes, fixados em alturas e ângulos diversos, “responderam-me” com uma vasta gama de imagens. Para me ver em todos os espelhos procurei um centro - uma posição específica para que imóvel pudesse observar partes de mim em cada um deles. Conquistei outros ângulos de visão. Reflexos diversos de partes de mim. No entanto o movimento necessário do meu olhar fragmentou a totalidade da imagem. Várias partes apareceram refletidas no “mosaico” de espelhos, porém percebê-las como uma única imagem se mostrou impossível.

Deslocar-se na tentativa de se ver é mesmo um movimento necessário e também eficaz, mas provavelmente por fazer da pintura um exercício diário, meu olhar só se contentará com uma imagem sem movimento.Mudando a direçãoCom estes resultados, mas sem muito sucesso até então, prossegui a busca intuitivamente e quebrei o espelho. Chegar aqui pode ter sido, assim como a maioria dos espelhos quebrados, apenas um acidente. Embora, agora completando meu primeiro ano de psicoterapia, não possa mais fazer vista grossa ao inconsciente.
À procura de várias partes refletidas precisei de mais de um espelho, mas a busca da imagem única me fez retroceder. Agora, diferente dos mosaicos, somando partes para construir ou reconstruir uma totalidade, o espelho quebrado divide o reflexo do todo que existia.
Congruências com Roseli JahnO impacto produz um desenho quase espontâneo – natural. A força aplicada irradia uma trajetória do ponto de colisão para fora, criando um centro ou apenas indicando um início, um gesto. A rede de rachaduras é um desenho único, inimitável. O desenho é o registro do impacto.
Um novo olharO impacto produz uma nova imagem refletida na superfície espelhada, permitindo (ou provocando) um olhar novo. O espelho quebrado perde a superfície plana - cada fragmento ganha independência e levemente um novo ângulo, mudando assim a direção em relação ao que está sendo refletido.
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Um mapa de “ilhas refletoras” delineadas por fissuras.
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Uma “teia de cacos” contendo partes de mim em desordem.
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A imagem real é espelhada de forma desigual. Algumas partes refletidas dessa imagem podem aparecer mais de uma vez, em alguns fragmentos do espelho. Outras partes podem ficar deformadas: a mudança na forma é provocada por alterações em proximidade e ângulo. Partes restantes são simplesmente refletidas em sua devida seqüência. Mas há também partes que, ignoradas ou rejeitadas, não aparecem em nenhum fragmento - “ficam nas sombras”.
-----O registro fotográficoNo espelho quebrado me olho e registro o que percebo. Um todo feito de partes. Aglomerado de partes que fazem sentido. O reflexo fotografado é a imagem real, formada, deformada ou transformada. Fotos de imagens próximas do que penso ser. Imagens em que me vejo em partes sem perder a consciência das que ficam escondidas.
Deslocar-se na tentativa de se ver é mesmo um movimento necessário e também eficaz, mas provavelmente por fazer da pintura um exercício diário, meu olhar só se contentará com uma imagem sem movimento.
---Nelson Wilbert, dez 2006

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Helena d'Ávila
sem título

projeção de imagens sobre obra de Roseli Jahn

2006

Sobrepondo Limites

Formada em pintura, familiarizei-me com o mundo das tintas e suas técnicas, como as aguadas, por exemplo, as sobreposições de camadas de tinta acrílica diluída, processo que permeou meu trabalho por muito tempo. Propositalmente muito diluída em água, esta tinta translúcida me permitia pintar a tela como se a estivesse “lavando”. Esta forma de pintar mais tarde me levou aos vídeos, especialmente aos de imagens sobrepostas que lembram a aquarela, como também o gesto e o acaso que fizerem e ainda fazem parte do meu repertório de criação.
Mergulhada em tintas, quase nunca percebi a falta que faz uma linha bem determinada, até reconhecê-la no desenho de Roseli Jahn. Observando a linha em seu desenho e a mancha na pintura que faço, senti a necessidade de experimentar uma nova interferência - usar esta linha que surge da observação, que nasce no pensamento, que vem do raciocínio. Estava sentindo falta da questão matemática do desenho, pois notei que na minha pintura uma cor era o limite da outra. Mesmo afirmando que uma pintura é por excelência cor, não encerrei a discussão sobre a linha neste universo, pois observo que em Roseli Jahn, onde existe uma abundância de linhas formando um emaranhado de detalhes - e onde a cor está praticamente ausente - curiosamente também estamos diante de uma pintura.

Do diálogo entre linha e mancha, desenho e pintura surgiram questionamentos. Unindo nossas percepções sobre os limites, resolvemos eu e Roseli experimentar uma sobreposição. Com um retroprojetor usei fotos de natureza e de algumas de minhas pinturas para gerar novas camadas de imagens sobre uma tela de Roseli Jahn. Sobre a delicada natureza das linhas, que formam complexos motivos florais, foi sobreposta uma leve película de luz colorida, banhando por completo a superfície com a cor e naturalmente provocando e revelando novos limites. Em contrapartida pude comprovar o resultado de minha pintura somada às linhas da tela de fundo branco a qual foi projetada, pude ver incorporado de fato ao meu universo pictórico outro de formas lineares.
Uma troca de experiências, uma sobreposição de universos, uma possibilidade de influências.

Helena d’Ávila, 26 de julho de 2009
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Laura Fróes
Sem título
vinil adesivo sobre parede
2006
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Carlos Krauz
"Drive (-) in progress
2006

DRIVE (-) IN PROGRESS

Relativamente ao título, o sentido que me interessa é a idéia de "DRIVE-IN". "Drive-in", para os norte-americanos, é um espaço no qual estaciona-se o automóvel para assistir a uma sessão de cinema a céu aberto. E é justamente a noção de "parar ou estacionar para ver" que me moveu na denominação deste trabalho pois, o mínimo que se espera de quem se proponha a espectar, é parar para ver; descolar-se do movimento ou do deslocamento para (con)centrar-se no ato de ver.
A escolha do papel vegetal e do papel japonês brancos, cada um com uma translucidez peculiar, está relacionado a parar e centrar a atenção, já que a parede atrás deles também é branca.
Um aspecto que talvez chame a atenção em primeiro lugar é o fato de as folhas, pela sua leveza, oscilar brevemente à brisa que o toca. Essa oscilação se deve ao fato de as tiras de papel estarem "penduradas" na cor do papel laminado. Em conseqüência disso um discreto reflexo, "lava" a parte superior destas alvas folhas. É uma maneira de - mesmo que quase escondido na parede - conseguir atrair a atenção, ainda que imerso na penumbra de um "abajour" e vindo à tona às espensas de uma franzina luz colorida pertencente a seu próprio corpo.

O trabalho é composto por 7 folhas de papel, todas com 6,4 centímetros de largura e 32,4 de comprimento, conforme especificações a seguir:
6 de papel vegetal
1 de papel japonês
7 de papel laminado em diferentes cores e dobradas em "L".

Krauz
Dezembro de 2006